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《張協狀元》中“末”腳機趣的文化原因和戲劇相承

時間:2020-11-06 來源:溫州大學學報(社會科學版), 本文字數:10792字
作者:邵殳墨 單位:浙江警察學院公共基礎部 上海師范大學人文學院

  摘    要: 南戲《張協狀元》中的“末”腳看似游離于戲劇之外,但實際貫穿于全劇之中,具體表現為“末”腳的開場及與“凈”“丑”等腳色的配合性表演。“末”腳的游離和配合性表演在語言及表演方面體現出反諷、機巧、智慧、風趣、深刻、超然的機趣之美。這種語言風格和表演模式會通禪宗,承繼優戲、參軍戲、宋雜劇,反映出戲劇發展中的時代文化背景和腳色傳承。

  關鍵詞: 南戲; 《張協狀元》; “末”腳; 機趣; 宋雜劇;

  Abstract: The “Mo” role in Nanxi(Southern Drama) of Top Scholar Zhang Xie seems to be outside the drama, but it actually runs through the drama plot from beginning to end, as proved by its opening and its cooperation with roles like “Jing”(the painted face) and “Chou”(the clown). The free and cooperative performance of the “Mo” role reflects the irony, cleverness, wisdom, humor, depth, and transcendental beauty of the language and performance. This language style and performance are connected with Zen Buddhism and inherit the excellent dramas and the poetic dramas of the Song Dynasty, reflecting the cultural background and role inheritance of the times in the development of drama.

  Keyword: Nanxi(Southern Drama); Top Scholar Zhang Xie; “Mo” Role; Wit; Song Dynasty's Drama;

  宋代戲文是中國戲劇最早的成熟形式之一,戲文又稱溫州雜劇、永嘉雜劇、南戲等。南戲保留下來的完整作品并不多,《張協狀元》1是其流傳下來的早期作品之一,對該作品進行詳細分析,可以發現早期南戲中“末”腳崇尚機趣的美學特點,這種審美特點受當時社會文化的影響,反映出戲劇發展中的時代文化背景和腳色傳承,是對優戲、參軍戲、宋雜劇等的一脈相承。

  《張協狀元》共五十三出,戲以張協和貧女的婚姻為主線展開,講述一個學子考取狀元、棄絕糟糠之妻后,最終得以團圓的故事。故事本身并不成功,也相對幼稚,充滿了底層百姓對當時狀元及其棄妻別娶的獵奇和想象。如張協雖是被鄉薦參加科舉的秀才,但行為粗鄙,缺乏文人的基本素養和處世原則,和貧女的結合也是“事急且相隨”,古廟相遇后對貧女也是連連告急:“(生)眼下里衣單又值雪,況肚中饑餒。……(生)衣裳身上襤褸。……(生)沒盤纏怎生得去?”[1]66為暫時有個棲身之所,而向貧女求婚:“娘子無夫協無婦,好共成比翼。飽學在肚里,異日風云際,身定到鳳凰池。一舉登科,強在廟里。帶汝歸到吾鄉,真個好哩!”[1]77

  故事和人物的簡單化處理,帶動了故事情節的快速流動,這恰恰吻合了宋代百姓的世俗觀看需求。在故事的基本框架下,觀眾并不追求人物形象的細節刻畫和描述,其更在意的是故事情節的講述和摻雜其中的諧謔滑稽段子,同樣,張協這個主角,劇作者雖然將其定位為狀元,但他的言行舉止和一般村夫、小市民并無本質差別,甚至連整個故事也全是百姓熟悉的底層生活情境。在腳色設置上,作為早期南戲《張協狀元》里有“末”腳的每出開場以及大段的“凈”腳、“丑”腳、“末”腳合作表演的滑稽場面,劇作家在將基本故事架構起來以后,并不過分在意情節是否流暢合理,人物是否生動深刻,而是將更多筆墨用在了以“凈”“丑”“末”為主的滑稽表演的描述上,值得玩味的尤其是“末”腳的設置和表演,有三十九出,為最多。除第一出的“開”場外,“末”腳所扮演角色有張協友人、張協家仆人、李大公友人、客商、土地、判官、士子、李大公、堂后官、買登科記者、府吏共十一個個性格、身份、年齡不盡相同的男性人物,展現出獨特的機趣之美。
 

《張協狀元》中“末”腳機趣的文化原因和戲劇相承
 

  一、“末”腳機巧、詼諧、反諷的機趣之美

  在《張協狀元》中,眾多“末”腳的設置看似游離于劇本之外,但由始至終卻又貫穿于戲劇情節之中,這與“末”腳在南戲中的腳色職能相關。“末”腳在戲曲發韌階段的最初職能是開場、收場和串聯劇情[2]。在南戲《張協狀元》中,“末”腳的設置也大致如此,主要表現為“末”腳的出場及對“凈”腳、“丑”腳等的配合性表演。這樣一種設置,使其在劇中呈現一定程度的形而上的超然地位,并由此體現出一種獨特的語言特色和表演風格。

  “末”腳在開場及對其他“凈”腳、“丑”腳的問答回應中,多用詩歌式、謎語式、機鋒式的戲劇性語言,且慣用一字多義、雙關諧音、譬喻類比、正話反說等語言手法,從而達到言在此而意在彼、或莊而反諧的反諷效果,呈現出一種機巧、詼諧、智慧、深刻、超然的機趣之美。

  首先,是“末”腳的開場。“末”腳的開場有二種:一是作為全劇開場第一出戲中的“末”腳開場,二是具體于每出戲中,“末”腳作為實際腳色出場時的開場。戲正式開演前,觀眾陸續進場,場內紛雜。此時由“末”腳開場,一方面為解說劇作的大概創作意圖、劇作思想及背后的人生感悟;另一方面為讓觀眾安靜下來,整飭場內。此時的“末”腳還不是作為腳色出場,而是作為局外人向大家念誦詞曲,作旁白式解說。為此,南戲傳奇中習慣稱之為“副末開場”,但大部分南戲與明清傳奇依舊稱為“末”腳開場!稄垍f狀元》第一出開場即為“末”腳的登場亮相:

  (末上白)【水調歌頭】韶華催白發,光景改朱容。人生浮世,渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫,窗外鶯啼燕語,花落滿庭空。世態只如此,何用苦匆匆。但咱們,雖宦裔,總皆通。彈絲品竹,那堪詠月與嘲風?鄷蹇剖蛊,何吝搽灰抹土,歌笑滿堂中。一似長江千尺浪,別是一家風。[1]1

  這是戲班演出與觀眾進行情感交流的一種有效手段。緊接著,“末”腳便將劇情梗概娓娓道來,有唱有白,最后在要處煞尾,隨即退場。這樣就一下子引起了觀眾的興趣,讓大家有了急切往下看的欲望和好奇。

  “(白)看的,世上萬般俱下品,思量惟有讀書高。若論張葉……”

 。┰侔祝緷M庭芳】暫息喧嘩,略停笑語,試看別樣門庭。教坊格范,緋綠可同聲。酬酢詞源諢砌,聽談論四座皆驚。渾不比,乍生后學,謾自逞虛名!稜钤獜埲~傳》,前回曾演,汝輩搬成。這番書會,要奪魁名。占斷東歐盛事,諸宮調唱出來因。廝羅響,賢門雅靜,仔細說教聽。[1]2

  從上述“末再白”中可以看出,“末”腳的這種開場還兼有人們非常熟悉的民間藝人式的開場叫賣,以達到作廣告、烘場子的效果和目的,體現出民間戲曲的典型特點!稄垍f狀元》是書會才人的集體創作,這些才人多是下層文人,他們與戲班聯系緊密,他們創作戲劇就是為演而作,于是多迎合大眾口味,寫人民群眾喜聞樂見、排場熱鬧的故事,以吸引觀眾前來觀看。這種集體創作的戲劇作品與只有一人創作的劇作在創作主旨上是顯然不同的,如元朝由高明一人所作的《琵琶記》主要是為表達劇作家自己的思想意趣。因此,“末”腳的開場雖然也闡述劇作主旨,但同時更是一種廣告致詞,用以招攬觀眾、烘托場上氣氛,于是,戲就在這樣熱熱鬧鬧的氛圍下開演了。

  除第一出的出場外,《張協狀元》中“末”腳還作為實際腳色在戲的每一出里開場。在這些開場中,“末”腳同樣大多念誦詩歌、民諺等,且也時常跳出在劇中所扮演的腳色,作富有哲理性的總結。這種開場的作用大致有三:一是做鋪陳,引出本出將要發生的故事,如第四出“末”腳扮張協友人云:“(末上場白)南人不夢駝,北人不夢象。”[1]26由夢自然而然引出張協所作之夢。二是表明態度,亦勸解觀眾。如第五出“末”腳扮張協家仆人云:“(末出)觸來勿與兢,事過心清涼。”[1]32這句話的意思是受到別人的觸犯,不要太過計較,等事情過去一段時間后,心境自然會平靜下來。三是獲取觀眾的認同感,讓觀眾認同劇情。如第三十二出“末”腳扮堂后官云:“(末出)看底,莫道水性從來無定準,這頭方了那頭圓。”[1]152引出張協拒接絲鞭,事情從來沒有定數,看似突然卻也合乎情理。無論何種作用的開場,“末”腳的語言同樣不落俗套,且暗含寓意機趣。

  其次,“末”腳在與“丑”腳、“凈”腳的共同場次里承擔配合性的副角職責。這更多繼承了宋雜劇中“副末”的表演特點。任半塘在《唐戲弄》中詳細闡述參軍戲的表演模式:“唐參軍戲內參軍一腳,可演種種人物,而多處于主位。劇中凡屬消極表示,如愚癡、貧賤、被嘲,受辱者,多落在其對手蒼鶻方面。在問答見義中,鶻問,為輔;參答,為主。在化裝、表演、歌唱方面,鶻輔,為淡;參主,為咸。”[3]因此,在《張協狀元》中,“末”腳也就常與“丑”腳、“凈”腳的同一出場中扮演副角,起到配合“丑”腳、“凈”腳,推動情節發展,以連貫整個劇情的作用,同時在對白式的配合中,顯示出獨特的語言機鋒和表演效果,體現出一種機趣之美。

  在《張協狀元》中,共有十一個不同的“末”腳,他們與其他腳色時時配合,貫穿全劇,以推動情節不斷發展。這些“末”腳都為正面腳色,但在劇作中較少有對他們外貌的詳細描述,從念白的程式化來看,也是偏向于類型化人物。“丑”腳除了扮演王德用與小二兩個較為重要的人物外,還有圓夢先生、張協妹、強人、小鬼、腳夫、喜郎這幾個不同人物。這些腳色有男有女,其都具有“丑”腳的詼諧,但每個腳色卻均有自己鮮明的個性,于外貌上也各有特點,如圓夢先生目盲、張協妹龜腦駝背、小二膚色白皙貌丑如鬼等,同時也有豐富的動作和語言表演。貫穿“凈”腳有張協友人、張協母親、客商、李大婆、神仙、店婆、賣登科記者、神、門子、腳夫、婢女、柳屯田、譚節使十三個個不同身份、不同性格的人物。與上述“丑”腳類似,“凈”腳在劇中也是個性鮮明,表演豐富,且在裝扮上與“末”腳的凈扮不同,如“凈”腳、“丑”腳化妝突出,面容夸張。顯然,“末”腳相對“凈”腳、“丑”腳更為單一、扁平,不如“凈”腳、“丑”腳那樣男女、正反皆可扮演。“末”腳多限定于扮演中年男性的正面或中性人物,其主要魅力在于腳色配合,如在李大婆為媒促使張協成婚的第十六出,出場腳色有“凈”(神仙)、“末”(李大公)、“丑”(小二)、“生”(張協)、“旦”(貧女)、“凈”(李大婆)等:

 。▋簦﹣喒,今日慶煖酒,也不問清,也不問濁,坐須要凳,盤須要卓。(末)這里有甚凳卓?(凈)特特喚做慶煖,如何無凳卓!叫小二來,他做卓。(末)也好。(凈)孩兒,想你好似……(丑)好似甚么?好似個新郎。(末)甚般斂道!你好似一只卓子。(丑)我是人,教我做卓子。(凈)我討果子與你吃。(末)我討酒與你吃。(丑)我做。(末)慷慨。ǔ螅┏跃票阌懢苼。(末)可知。(丑)吃肉便討肉來。(末)可知。(丑)我才叫你,便是我肚饑。(末)我知了,只管吩咐你做卓。(丑吊身)(生)公公,去那里討卓來了?(丑)是我做。(末)你低聲。ò脖P在丑背上、凈執杯、旦執瓶、丑偷吃、有介)[1]86-87

  可見,“末”腳扮演的李大公更多是輔助“丑”(小二)、“凈”(李大婆)的表演,其對白雖短,但卻不乏機巧深意。相比唐參軍戲中的蒼鶻而言,在不斷地吸取剔除過程中,宋代戲文中的“末”腳雖依然保留蒼鶻副角的地位,但卻逐漸消減了其展現的愚癡、貧賤、被嘲、受辱特點,其簡短的回應問答也愈發精煉、言簡意賅、機趣盎然。如果沒有“末”腳的配合,“丑”腳、“凈”腳的插科打諢就很難成功。“末”腳用機趣的語言幫襯,點明了“丑”腳、“凈”腳的可笑可嘆,如此,觀眾才能更好地領會其中的趣味和深意。又如第八出《客商遇盜》扮演客商的“末”腳和“凈”腳相遇,“末”腳擔心遇到劫匪,“凈”腳安慰他:

 。▋舭祝┪椅锸碌綇娙藖斫偃,你自放心!我使幾路棒與你看。(末)愿聞。(凈使棒介)這個山上棒,這個山下棒,這個船上棒,這個水底棒。這個你吃底。(末)甚棒。▋簦┑,地頭棒。(末)甚罪過。▋簦┌魜砼c它使棒,槍來與它刺槍。有路上槍,馬上槍,海船上槍。如何使棒?有南棒,南北棒,有大開門,有小開門,賊若來時,我便關了門。(末)且是穩當。(凈)棒,更有山東棒,有草棒。我是徽州婺源縣祠山廣德軍槍棒部署,四山五岳刺槍使棒有名人。(末)只怕你說得一丈。(凈)我怕誰![1]43

  “末”腳扮演的客商為輔,“凈”腳扮演的客商為主。二者一個負責發喬,一個負責打諢,其一問一答,問簡答詳。“凈”腳可以肆意鬧熱,“末”腳則用簡短克制的語言發問回應反襯,頗有戲劇性。劇中這樣的例子不勝枚舉,總的來看,“末”腳擅長在看似平常的話語中暗含深邃的哲理和無盡的余意,引導觀眾在妙語連珠的機鋒中聽出弦外之音、言外之意。再如第二十四出張協赴試途中住店的場景:

 。ㄉ祝┌菀荆。ǔ螅┌菀!尊兄高姓?(生)小子姓張。(丑)是弓邊長?是立下早?(生)卻是弓邊長。(丑)弓邊長,尉遲敬德器械。(末)單雄信見你膽寒。(生)尊兄盛表?(丑)子祿。(末)只好著著名紙。(丑)子祿因前番不弟,改作祿子。(末)甚年得你兩角崢嶸?(生)高姓?(丑)姓華。便喚做華祿子。(末)華祿子,只會污人門戶。(丑)尊兄討行館了未?(生)未討。(丑)同途相識,一道共店安泊。(末)有采近大貴。(生)尊兄行館在那里?(丑)只在前面茶坊里。尊兄在樓上,祿子在樓下。(末)才說話便分高低。(丑)尊兄若會欠賃錢,方可與祿子做朋友。(末)是結朋須勝己。[1]123

  若把“末”腳拿掉,只留“生”腳、“丑”腳,故事的流暢性并不會受到影響,但戲劇的滑稽性、機巧性、世故性卻又全無、韻味全失,會變得平淡無奇。“末”腳多用諧音、正話反說,莊而反諧的效果讓觀眾從不合常理的機鋒中獲得特別的趣味。

  此外,在《張協狀元》中,“末”腳還有經常被“凈”腳打的表演。陶宗儀《南村輟耕錄》載:“副凈古謂之參軍,副末古謂之蒼鶻,鶻能擊禽鳥,末可打副凈,故云。”[4]參軍是被戲弄的一方,蒼鶻是戲弄參軍的一方,因此“副末”可以戲弄“副凈”,此演出模式中更增加了“副末”可以打“副凈”的情節。

  《太平樂府》李伯瑜《小桃紅》曲,題名《磕瓜》載:“木胎觀(襯)要柔和,用最軟的皮爾裹。手內無它煞難過,得來呵,普天下好凈也難躲。兀的般徹末,守著個粉臉兒色末,諢廣笑聲多。”[5]更有“末”腳拿皮棒槌打“凈”腳引觀眾發笑,但在《張協狀元》中,這里出現的卻是“末”腳被“凈”腳打,如第二出《張協言志》,“末”腳、“凈”腳扮張協友人:“(凈)若與子路同行,一拳一踢。(打末著介)(末)我卻不是大蟲,你也不是子路。”[1]14第五出《張協辭親》,“凈”腳扮張協母親,“末”腳扮張協家仆人:“(末背凈立)(凈)噉,莫管它,莫管它,(扯末耳)你說誰?(末)不曾說甚底”[1]32。第八出《客商遇盜》中“末”腳、“凈”腳扮客商:“(末做客出唱)……(凈)……(打末腦)。”[1]42這樣顛倒過來,在思想表達上更能增加諷喻的意味,在舞臺表演上也更合乎普通百姓的心理習慣,以此于嘻怒笑罵中達到滑稽、熱鬧、搞笑的場面,同時讓觀眾在大笑之余又有種反諷、感悟和警示的獨特效果。

  南戲《張協狀元》的“末”腳,除擔負開場、收場、串連劇情的職責外,還需配合“凈”腳、“丑”腳的滑稽表演,但無論哪種職責,“末”腳的語言和表演都體現出其洞察蕓蕓眾生、大千世界的機巧、智慧,在看似不經意的搞笑滑稽中傳達出人生和生活的真諦,這在一定程度上繼承了宋雜劇的滑稽以達諷刺乃至諷諫的目的,如宋雜劇演劇名家“丁仙現自言及見前朝老樂工,間有優諢,及人所不敢言者,不徒為諧謔,往往因以達下情,故仙現亦時時效之”,也契合“戲言而近莊,反言以顯正,斯實參軍打諢之主要內容與方式”[6]達到“非為優戲,容貌儼然如士大夫”[7]的反差效果。對比這種語言風格,并聯系當時的時代背景,可以發現這種語言和表演風格應當受到了宋時禪宗崇尚機趣的文化環境的影響,同時一脈相承了優戲、參軍戲、宋雜劇中類似腳色的設置和表演模式。

  二、“末”腳機趣的文化原因探析

  宋代禪宗從“不立文字”發展為“不離文字”,“但禪宗的文字所要表達的是禪意、禪境或禪味,因而即使是文字禪,也往往是借助詩歌偈頌或其他一些含蓄的語言‘繞路說禪’以體現的‘不說破’原則,目的仍然是引導人們去體悟言外之旨或心法”[8]。

  禪宗由此對宋代的說話藝術產生了重要影響。宋代市民語言文藝發達,耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”載所謂說話有四家,其中“說經,謂演說佛書。說參請,謂賓主參禪悟道等事”[9]11。吳自牧在《夢粱錄》“小說講經史”云:“又有說諢經者,戴忻庵。”[10]可以發現“說參請”的內容以參禪悟道的故事為主,采用一主一賓的問答模式。至于“說諢經”,慶正軒在《“說參請”考釋》中認為:“我們的看法是,說參請、說諢經是‘從釋家禪堂說法問答發展而來的,有它的歷史淵源’,但即以其源頭而論,‘禪門古德,問答機緣,有正說,有反說,有莊說,有諧說,有橫說,有豎說,有顯說,有密說’。僧徒問答的反說、諧說即后來‘說諢經’的源頭。”[11]可見,“說諢經”即反說、諧說。宋人吳曾的《能改齋漫錄》中有一則蘇東坡與歌妓琴操模仿“說參請”的故事,從中可以體會“說諢經”的大致表演模式:

  東坡在西湖,戲琴曰:“我作長老,爾試來問。”琴云:“何謂湖中景?”東坡答云:“秋水共長天一色,落霞與孤鶩齊飛。”琴又云:“何謂景中人?”東坡云:“裙拖六幅瀟湘水,鬢挽巫山一段云。”又云:“何謂人中意?”東坡云:“惜他楊學士,憋殺鮑參軍。”琴又云:“如此究竟如何?”東坡云:“門前冷落車馬稀,老大嫁作商人婦。”琴大悟,即削發為尼。[12]

  這種“說參請”“說諢經”的說話藝術本身就具有相當的戲劇性,如康保成在《“竿木隨身,逢場作戲”》中指出:“禪宗機鋒多數是通過語言實現的,而禪宗語言是謎語式的語言、模糊性的語言、戲劇性的語言。禪師們慣用一字多義、雙關諧音、譬喻類比等手法,從而達到言在此而意在彼的目的。而這些也正是戲劇中的‘諢’和‘砌’所經常使用的。”[13]由此,同樣作為語言表演藝術,機鋒式問答與戲劇的類似語言藝術發生了相互影響,主要體現為前者對后者的影響,包括“說參請”中暗含機鋒的話語,一問一答的基本模式,“說諢經”的各種反說、諧說及即正反諧的表演方式。胡明偉在《打諢是參禪、作詩、作雜劇的媒介:兼論宋代的戲劇思想》中說道:“兩宋文學存在一種談諧為詩的傾向,詼諧為詩的風尚與兩宋的說禪參禪的社會風氣、雜劇的創作與欣賞風尚相通,三種文學風尚共時發展。打諢是參禪、作詩、作雜劇的中介。人們說禪、作詩、作雜劇、打諢,有意追求與體現語言機趣美;人們參禪、讀詩、看雜劇、聽諢(讀諢)時,欣賞這種語言機趣美。”[14]

  以《張協狀元》為代表的南戲孕育于宋代,自然受這種審美風氣的影響,如南戲《宦門子弟錯立身》第四出中王金榜母白:“老身幼習伶倫,生居散樂。曲按宮商知格調,詞通大道入禪機。”[1]227而緊跟其后的元雜劇也承襲這種審美風尚。元雜劇無名氏《漢鐘離度脫藍采和》第一折正末唱:“俺將這古本相傳,路岐禮面,習行院,打諢通禪,窮薄藝知深淺。”[15]971可見,戲曲演員除了要深諳曲律,還要會說話,即“善談笑”、打諢通禪。這種語言既要簡單、又要顯出機鋒深意,讓老百姓既喜聞樂見,還能慢慢把玩體味,這些都成為一個戲曲演員必備的基本素質。

  對作為民間戲劇觀眾的普通民眾來說,到了宋代,禪宗已經進一步民間化,朱熹更在《朱子諸子語類》云:“不問大人、小兒、官員、村人、商賈、男婦人,皆得入其門。”[16]此外,宋代是中國古代文化教育較為繁盛的時代,在“興文教,抑武事”的指導下,各類書院大盛、鄉塾村校也遍及城鄉各地,由此百姓的文化水平整體也有了一定程度的提高,而宋代“取士不問家世”[17]更是刺激了百姓鼓勵家中兒郎讀書的意愿,同時《三字經》《百家姓》等通識讀物也于宋代應時而生。因此當時的百姓不僅具有一定文化水平,且崇尚文教,并在崇尚機趣的整體文化氛圍下受到普遍影響,于是,百姓在觀賞戲文時便可以領略其中的語言和表演機趣,此且成為百姓看戲時的一種重要享受。張本一于《“諢”及其藝術品格論略》談到:“從古優到戲弄中的參軍、蒼鶻,再到戲劇中的凈、丑,無不以裝扮、表演、語言詮釋著‘諢’,他們在舞臺上不僅地位低下,常常還是以‘愚謬’之態而供打諢之笑柄。他們看似愚拙粗笨的表象與他們過人智慧的內在本質,打破了審美主體貫常的審美心理定勢。當智者的機趣突然穿透迂拙的表象,觀聽者在開懷大笑的一瞬間,也真切感受到了這滑稽詼諧與崇高莊嚴高度統一的審美愉悅。”[18]

  綜上,受整體社會文化氛圍的影響,為滿足在此普遍影響下,具有一定文化水平的百姓的觀劇審美需求,語言和表演的機趣也自然成了南戲的重要審美追求。不惟如此,從前述來看,可能甚至影響到了劇中“末”腳被“凈”腳打的表演模式。這應當與當時流行的所謂“棒喝”有關,即不用文字說教,而通過“棒喝”的方式達到使人頓悟的效果。如方立天在《禪宗的“不立文字”語言觀》中所談到的:“一般來說,常以棒打為教是始于德山宣鑒(公元782年-865年),喝的經常施用是始于臨濟義玄(公元?-867年),由于德山、臨濟分別善用棒喝,故有‘德山棒,臨濟喝’之稱。史載:‘德山棒如雨點,臨濟喝似雷奔。’可見其機鋒峭峻,顯大機用,影響廣遠,一時被視為禪宗門風的代表。”[19]

  三、“末”腳機趣的戲劇相承

  《張協狀元》是學界公認的南戲初期的作品,考察其腳色體制對研究南戲早期藝術體制有重要意義。不過,就劇中“末”腳的來源及認識,學界尚沒有形成統一的結論,但認可度相對較高的有如下三種:

  其一,認為《張協狀元》中“末”腳實為“副末”。錢南揚《永樂大典戲文三種校注》注釋中云:“末——腳色名,在戲文中扮演次要的男子。末有正副,戲文無正末,雜劇中的正末,相當于戲文中的生。這里專指副末而言,本戲第五出:叫副末底過來。┏觯┛勺C。”[1]5

  其二,認為《張協狀元》中“末”腳出于宋雜劇的“副末”,兼繼承了宋雜劇中“末泥色主張,引戲色分付”的腳色職責。俞為民在《〈張協狀元〉與早期南戲的形式特征》中指出“末”腳本來有正末、副末之分,而南戲中只有副末,副末除了擔任開場介紹劇情、引出正戲的職責外,也參與扮演劇中的人物。同時,由于副末這一腳色承自宋雜劇中的副末,故南戲中的副末在表演時仍具有插科打諢的特征,往往與“凈”腳“丑”腳等配合演出,且繼承了宋雜劇中“末泥色主張,引戲色分付”的腳色職責[20]。

  其三,認為《張協狀元》中的“末”腳出于宋雜劇的“引戲”。元鵬飛在《古典戲曲腳色新考》中指出:“末色有兩個,一為雜劇色‘末泥’,一為戲曲腳色‘末’。前者在雜劇走向故事扮演后演化為‘生’,后者來自于雜劇色之‘引戲’。通過雜劇演出中‘末泥為長’與‘末泥’和‘戲頭’名稱的變化,結合雜劇色‘引戲’變為南戲傳奇之‘末’且司開場之職,可知末色得名合于前人所謂之‘反語說’。”[21]

  南戲中“末”腳的具體由來雖說法不一,但可以看出其更多繼承宋雜劇中“副末”插科打諢、“引戲”色分付的職能。再往前追溯,則從古時優戲到參軍戲、再到宋雜劇,“末”的腳色一脈相承。先秦兩漢的“優”主要以滑稽調笑的形式娛樂君主,司馬遷在《史記·滑稽列傳》中云:“談言微中,亦可以解紛。”[22]指“優”向君主諫言時,說話隱微曲折而切中事理,可以起到很好的諷諫作用。后趙時參軍戲興起,至唐參軍戲演出形式逐漸固定,參軍與蒼鶻兩角互相問答、插科打諢娛樂觀眾。及至宋雜劇形成,則漸成規模。前已提及耐得翁的《都城紀勝》云:“末泥色主張,引戲色分付,副凈色發喬,副末色打諢,又或添一人裝孤。”[9]9

  汪龍麟在《宋雜劇“副末”腳色功能論》中,通過拼接宋代文人有關雜劇的零星記憶,“認為宋雜劇中的副末腳色主要承擔的是劇末的插科打諢和念韻語‘合意思’,故爾稱為‘末’腳。插科打諢的方式一是即興設諢語,二是揉合其時民間和文人的雅謔,主要是猜枚行令、拆字射覆類的文字游戲,以‘接續下韻’”[23]。

  古“優”詼諧的語言和滑稽的形體動作被參軍戲和宋雜劇所繼承,不過,優戲和參軍戲更多是面向宮廷用以諫言、針砭時事。宋雜劇尤其是南宋后的雜劇則更多走向民間,成為普通百姓的娛樂藝術形式。于是,打諢成為宋雜劇的主要特色,主要通過“末”腳來實現。黃庭堅云:“作詩正如作雜劇,初時布置,臨了須打諢,方是出場。”[24]呂本中《童蒙訓》亦云:“如作雜劇,打猛諢入,卻打猛諢出也。”[25]耐得翁《都城紀勝》載:“大抵全以故事世務為滑稽,本是鑒戒,或隱為諫錚也,故從便跣露,謂之無過蟲。”[9]9由此,可見一斑。

  宋雜劇這種滑稽調笑的風格也被南戲承繼,這在作為早期南戲的《張協狀元》中表現得更加明顯,如韓國洪恩姬的《試論宋雜劇對南戲的影響及其削弱:兼論早期南戲的發展過程》中:“不過,這劇本保留著極明顯的宋雜劇的痕跡,當屬于早期南戲。所謂宋雜劇的痕跡,在于作品中打諢之處極多。即使在生離死別的場合,也不例外。如張協離家時與父母分別的一段,因為張協的母親和妹妹分別由凈、丑扮演,所以情節也是以凈丑末三個角色的打諢調笑為主,幾乎沒有別離的悲哀。”[26]

  作為新生事物,南戲雜糅宋雜劇、流行歌舞,并受話本說唱等形成影響而成。從《張協狀元》等早期戲文可以看出,南戲對眾多藝術形式的雜糅還處于初創階段。在禪宗流行和影響遍及民間的文化背景下,劇作家為了吸引觀眾,對“末”腳的語言和表演投注了很多構思精力,其中承繼了參軍戲、宋雜劇的相應腳色塑造,并在吸收的同時進行了一系列的萃取、剔除、乃至創新,更加增強了“末”腳和整個戲劇的反諷和機鋒,呈現出一種獨特的機趣之美。

  到了明清傳奇,宋雜劇的影響漸消,南戲中“末”腳的滑稽調笑職能也逐漸被“丑”腳取代,“末”腳扮演的人物趨向穩定,成為唱念并重的中年男性的正劇型人物,而“副末開場”漸成定規。及至清末,昆曲“副末”多由“老生”及“老外”兼任,“末”腳漸至消歇。因此,總的來看,戲劇腳色的產生和發展變化,同時受到戲劇傳統和社會文化情境的雙重影響。“末”作為一種獨立性的腳色雖然最后消歇,但其職能卻逐漸被其他腳色所替代?疾鞈騽∧_色及其職能的這種變化,能更加深入地理解當前戲劇的各種腳色及其職能的由來和基本定位,并從戲劇藝術傳統和社會文化變遷兩個方面對其加深理解和認識。

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  注釋

  1錢南揚.永樂大典戲文三種校注[M].北京:中華書局,2009.下引該書原文不再一一注出。

  原文出處:邵殳墨.從南戲《張協狀元》看“末”腳的機趣之美[J].溫州大學學報(社會科學版),2020,33(05):82-90.
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