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明代筆記小說戲曲的文獻述要和原因探析

時間:2020-11-06 來源:戲劇之家 本文字數:11265字
作者:遲鑫 單位:溫州大學音樂學院

  摘    要: 明代筆記小說載有豐富的戲曲文獻,內容主要涉及戲曲流變考證、戲曲角色考證、戲曲搬演境況與戲曲批評四個方面。明代筆記小說載有大量戲曲文獻,與明代市民文化的興起、戲曲發展歷史和明代文人廣泛參與戲曲活動有直接關系,其撰述受前代戲曲考證及明代學術考據之風影響。

  關鍵詞: 明代; 筆記小說; 戲曲文獻;

  筆記小說始于漢代,經魏晉隋唐五代發展,至宋日漸成熟。明中葉資本主義開始萌芽,商品經濟發展、啟蒙主義思潮涌動與印刷技術進步,促使明代筆記小說發展迅速,數量激增[1]。與此同時,我國戲曲藝術發展呈現繁榮氣象,二者的蓬勃發展與相互影響,促使明代筆記小說所載戲曲內容數量增多。由于戲曲歷來被官方視為淫詞艷曲,官修正史記載甚少,因此,筆記小說中戲曲文獻對于研究我國戲曲發展歷史具有重要意義。

  一、文獻述要

  明代筆記小說多為文人撰述,其內容為文人所見所聞而記,所涉戲曲內容受文人參與戲曲活動影響,整體分為戲曲理論研究與戲曲觀演記述兩大部分,主要涉及四個方面。

  其一,戲曲流變考證。我國戲曲藝術始自先秦歌舞俳優,經漢魏“百戲”“踏搖娘”和唐“參軍戲”,戲曲形式漸趨成型,至宋元雜劇與南戲,唱腔、劇本、曲體、角色與搬演等戲曲元素藝術性有極大提高,戲曲發展呈現成熟樣態。明初,元雜劇式微,南戲在江蘇、浙江、江西等地重顯發展趨勢,與地方音樂交流融合,遂形成昆山、海鹽、余姚、弋陽四腔,我國戲曲發展進入“傳奇”時代。四種聲腔各具特色,或以唱詞見長,或以唱和顯優。其中,昆山腔經由國工魏良輔改良,盡顯“細膩水磨、一字數轉、清柔婉折、圓潤流暢”之特點,世謂“水磨調”。昆山腔唱腔柔美,受世人追捧,逐漸取代其他三種聲腔,躍居“四腔”之首,戲曲發展進入“昆曲”獨霸劇壇時代。“昆曲六百年”,約半數在明代。由元入明,戲曲發展由北而南,由雜劇轉而傳奇,由粗獷激越變為柔婉淺吟,戲曲發展中心轉移,戲曲表演形式、唱腔風格發生重要變化。因此,如果說‘是我國戲曲藝術發展確立的重要時期,那么明代可以看作是我國戲曲發展變化的重要時期。因為,傳奇的形成,昆山腔的發展與興盛,不僅改變了戲曲發展的區域格局,而且使戲曲這種俗文化具有了一定程度的雅文化性質。朝代的更迭,戲曲發展的繼替嬗變,逐漸引發文人對戲曲發展歷史的回溯與探究。明代筆記小說載有大量戲曲歷史發展考證的文獻,茲摘引數例如下。

  《少室山房筆叢》載:“《樂府雜錄》云,蘇中郎,后周士人蘇葩嗜酒落魄,自號中郎,每有歌場,輒入獨舞,今為戲者,著緋戴帽面正赤,蓋狀其醉也,又有踏搖娘、羊頭渾脫、九頭獅子、弄白馬益錢,以至尋撞跳丸吐火吞刀,旋盤筋斗,悉屬此部。又《敎坊記》云,踏搖娘者,北齊有人姓蘇皰鼻實不仕,而自號為郎中,嗜飲酗酒,每醉輒毆其妻,妻銜悲訴于鄰里,時人弄之,丈夫著婦人衣,徐步入場行歌,每一疊旁人齊聲和之云,踏搖和來,踏搖娘苦和來,以其且步且歌,故謂之踏搖,以其稱冤,故言苦,及其夫至,則作毆斗之狀,以為笑樂,今則婦人為之,按此二事絕類,豈本一事耶?然雜錄又有踏搖娘等,不可深曉。觀此,唐世所謂優伶雜劇,妝服節套,大略可見宋之雜劇,蓋亦若斯……而唐宋所謂雜劇,至元而流為院本。今敎坊尚遺習,僅足一笑云。[2]”

  《識余》載:“今世俗搬演戲文,蓋元人雜劇之變,而元人雜劇之類戲文者,又金人詞說之變也……[3]”
 

明代筆記小說戲曲的文獻述要和原因探析
 

  《舊京遺事》載:“院本雜劇肇于金、元全盛之時,然今京師所尚戲曲,一以昆腔為貴。[4]”

  《棗林雑俎》有載:“南曲海鹽腔始于澉浦提舉楊氏,昆山腔始邑人魏良輔。”

  由上述文獻可知,胡應麟所撰筆記小說《少室山房筆叢》考證了唐宋“雜劇”之發展,其比對了《樂府雜錄》及《教坊記》“蘇中郎”故事演出之記述,以此表演從獨腳歌舞戲變遷至多角色、多情節的“踏謠娘”為依據,推測出宋雜劇與唐“雜劇”之承繼關系。除考證唐宋“雜劇”外,胡應麟還對元雜劇之源頭與發展進行了考究,其考據結論被惠康野叟收錄于筆記小說《識余》之中,亦因此兩書關涉戲曲文獻之處多有一致。

  《識余》中載“世俗搬演戲文”,意指明代多搬演南戲,這與史玄于《舊京遺事》所載毫無二致,《舊京遺事》中的“舊京”指北京,證實當時京城之中南戲搬演較為興盛,且其后由南戲結合地方音樂而生的昆山腔,更是占據戲曲搬演之重要地位[5]。談遷寫作之《棗林雑俎》,其中包含對海鹽腔及昆山腔的發展考證,間接說明了昆山腔受眾頗多,委實風行。

  明代文人學者對于戲曲流變雖有較多考據,但因戲曲衍變過程錯綜復雜,糅合多種藝術形式,且不同劇種、唱腔之間有著萬縷千絲的聯系,由此流變考據所涉主體與所涉朝代既有相同之處,又各具特征,且因學術考究方法、能力之限,致使考據還存在一定的錯誤與闕漏。

  今學界對胡應麟戲曲考證的部分觀點給予了肯定[6],但其戲曲衍變歷經金代詞說、元雜劇,再至南戲的“文體衍變論”有待商榷[7],且歷史研究理應以近及遠,胡應麟由所謂唐“雜劇”探討宋雜劇之范式,反其道而行之,雖為考證,難以立足。俞為民《昆山腔的產生與流變考論》一文對上述提及的“昆山腔”之記載進行了考論,于明代文人學者考證內容之基礎上,進一步闡釋了明代“昆山腔”的發展脈絡[8],亦因此可知談遷等人雖有論及明代昆山腔最為流行,且得益于魏良輔改革,卻并未發掘元末顧堅草創了昆山腔,研究仍具有一定的局限性。

  縱觀古代學人戲曲研究,早于明代之前,便已有戲曲發展探討之歷史記載,如陶宗儀《南村輟耕錄》有云:“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調。院本,雜劇,其實一也。國朝,院本、雜劇、始厘而二之。”夏庭芝《青樓集》有述:“唐時有傳奇,皆文人所編,猶野史也,但資諧笑耳。宋之戲文,乃有唱念,有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[9]”又如《靜齋至正直記》所載:“虞翰林邵庵嘗論一代之興,必有一代之絕藝足稱于后世者,漢之文章、唐之律詩、宋之道學,國朝之今樂府,亦開氣數音律之盛。其所謂雜劇者,雖曰本于梨園之戲,中間多以古史編成,包含諷諫,無中生有,有深意焉,是亦不失為美刺至一端也。[10]”

  其文獻表明,眾多文人學者對戲曲流變進行了考證,雖存在有部分論斷與事實相悖之情況,但呈示出戲曲在發展中逐步為大眾接受,尤其是被文人階層及統治者所接納、完善,亦顯示出古代戲曲理論研究之演進與深入[11]。

  其二,戲曲角色考證。我國戲曲藝術發展歷程漫長,有“以歌舞演故事,以角色飾人物”之特點,無論是基于劇本創作考量還是戲曲搬演需要,戲曲角色從來都是重要的組成部分,成為戲曲創作、搬演與研究的關鍵。唐代“參軍戲”中的“參軍”及“蒼鶻”脫離原角色,于不同演出中飾作滑稽互諷的兩個人物,是為戲曲角色之直接起源[12]。至宋元南戲與北雜劇初興,戲曲角色分類標準及職能隨之轉變,“生”“旦”“凈”“丑”行當概念初步建立[13],戲曲“角色”開始由“雜劇色”向“角色制”轉變。明代戲曲搬演愈加繁榮,彼時南戲較雜劇發展更為興盛,經文人雅化后,傳奇繼承了南戲的演出體制,題材較南戲、雜劇更為廣泛,故事情節起伏跌宕。后“四大聲腔”興盛,昆山腔及諸地方劇種不斷繁衍,戲曲搬演逐漸規范化、系統化、程式化,更具藝術性、表演性及豐富性,戲曲角色因承應演出之需,分工不斷增革,尤甚精細,戲曲“角色制”漸趨完善,戲曲行當體系逐步構成,為清代“花雅之爭”及后世戲曲角色發展奠定了基礎,其于筆記小說之中有以下相關內容。

  《少室山房筆叢·莊岳委談》載:“元院本止五人,故有五花之目,一曰副凈,即古之參軍也;一曰副末,又名蒼鶻……一曰末泥,一曰孤裝,見《陶氏輟耕錄》,而無所謂生旦者,蓋院本與雜劇不同也……宋世雜劇名號,惟《武林舊事》足證,每一甲有八人者,有五人者,八人者有戲頭,有引戲,有次凈,有副未,有裝旦;五人者,第有前四色而無裝旦。蓋旦之色目,自宋已有之,而未盛,至元雜劇多用妓樂,而變態紛紛矣。以今億之,所謂戲頭,即生也,引戲即末也,副末即外也,副凈裝旦,即與今凈旦同,蓋雜劇即傳奇具體,但短局未舒耳。[14]”

  《識余》載:“近為傳奇者若良史焉,古意微矣。古無外與丑,蓋丑即副凈,外即副末也……元雜劇中末即今戲文中生也,考鄭德輝《倩女》,關漢卿《竇娥》,皆以末為生。此外又有沖末,蓋即今之外耳。然則《青樓集》所稱末泥即生無疑。今《西廂記》,以張拱為生,當是國初所改,或元末《琵琶》等南戲出,而易此名。觀關氏所撰諸雜劇,《緋衣夢》等,悉不立生名,他可例矣,《青樓集》又有駕頭恐即引戲之稱俟考。”

  《萬歷野獲編》載:“元人云:雜劇中用四人,曰末泥色,主引戲分付;曰副凈色,發喬;曰副末色,主打諢;又或一人裝孤老,而旦獨無管色,益知旦為管調,如教坊之部頭、色長矣。[15]”

  胡應麟考證陶宗儀《陶氏輟耕錄》,認為金、元院本雜劇演出由“引戲”“副凈”“副末”“末泥”“裝孤”構成,而無“生”“旦”二色,之于宋雜劇,參《武林舊事》記載,出演人數達八人之時,有“戲頭”“引戲”“次凈”“副未”“裝旦”,五人時則有前四色而未有“裝旦”!蹲R余》載胡應麟所述以為,明之前戲曲角色并無“外”“丑”,究其原因是為從前演出之中以“副末”為“外”,以“副凈”為“丑”,而元雜劇中多以“末”為“生”,“沖末”為“外”,迄明因受南戲影響則以“生”直稱劇中人物角色。沈德符則認為雜劇中有四色,即“末泥”“副凈”“副未”“裝孤”,其中“末泥”主要負責導引開場,“副凈”假裝憨愚之態,與“副末”以詼諧表演引人發笑,“裝孤”則是扮演官員,而“旦”并無場上表演,如教坊“部長”“色長”,負責統管戲曲搬演之事。

  《少室山房筆叢》以《青樓集》為據,夏庭芝《青樓集》可見論述:“院本始作,凡五人:一曰副凈,古謂之參軍;一曰副末,古謂之蒼鶻,以末可撲凈,如鶻能擊禽鳥也;一曰引;一曰末泥;一曰孤。又謂之五花爨弄。[9]”《萬歷野獲編》所載,可于吳自牧《夢梁錄》中找尋其源,“且謂雜劇中以末泥為長,每一場四人或五人。先做尋常熟事一段,名曰艷段。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張,引戲色分付,副凈色發喬,副末色打諢;蛱硪蝗,名曰裝孤。[17]”

  由上述筆記小說所載戲曲文獻亦可看出,明代文人學者進行的戲曲角色考證,多以前代文人所撰文獻為基礎,結合戲曲流變至明朝之樣態,闡釋出戲曲角色發展之脈絡。

  今學界對戲曲角色已有較多認識,早期如王國維《宋元戲曲史》有載:“腳色之名,在唐時只有參軍、蒼鶻,至宋而其名稍繁……末泥色以主張為職,參軍色以指麾為職,不親在搬演之列……[18]”而后張庚及郭漢城所著《中國戲曲通史》有載:“所謂五花爨弄者,是說雜劇中有五種不同的角色,并非只限于五個人,或非有五個人出場不可……[19]”至近年如廖奔《中國戲曲史》所述:“正末是由宋雜劇的末泥轉化而來,正旦應該是由引戲轉來,凈為副凈,而小末、外末、沖末是正末的擴大或副末的轉變,小旦、外旦、老旦、禾旦是正旦的擴大又兼有副凈的特色。[20]”

  專家學者在深入探討戲曲角色流變之時,紛而引述了筆記小說所載戲曲文獻,在去偽存真的基礎上得出新論,深刻闡釋了戲曲發展歷史上,戲曲角色的逐步衍化,戲曲“角色制”的逐漸轉變與完善,亦從另一方面肯定了明代筆記小說所載戲曲文獻之價值。

  其三,戲曲搬演與國家禁戲政令。自宋元南戲興起標志著戲曲形式確立以來,戲曲搬演始終沿宮廷與民間兩條脈絡不斷發展。一方面,宮廷宴饗、節日禮慶多于宮中搬演戲曲,且宮廷音樂機構變革促進了宮廷與民間的戲曲交融,因此進一步推動了宮廷戲曲搬演的發展;另一方面,民間商業性劇場出現,多種活動性質的戲曲消費增加,為民間戲曲搬演創造了生存的條件,戲曲搬演于宮廷與民間的整體作用之下,愈加繁興[21]。明初國家亟待重建,宮廷與民間戲曲搬演仍較為彽靡,多以北曲雜劇為主[22]。至明中葉,南戲悄然興起,堂會演出、戲曲家班演出成為當時戲曲搬演的重要形式之一,其演員高水準的演技與迎合受眾的創新,推動民間戲曲搬演進一步興盛[23]。與此同時,“四大聲腔”與明傳奇時興,改良后的昆山腔及各地方劇種逐漸發展,使得戲曲搬演范圍逐漸擴大,于全國掀起戲曲搬演熱潮。文人、士大夫于不同場合欣賞戲曲搬演,記載了較多戲曲搬演活動,官方戲曲政策雖然在一定程度上主導著民間戲曲搬演情況,但民間戲曲搬演的繁榮,亦將廣為流傳的新劇目送入宮廷,形成了彼此間的雙向互動。

  《都公談纂》載:“洪武初,太祖有志雅樂,或有以謙精音律為言者,嘗召至京,授太常協律郎。[24]”

  《泰泉鄉禮(六卷)》載:“凡正月元夕為歲始,臘月大儺為歲終,亦許會飲于社……不得酣唱邪曲,演戲雜劇 ……[25]”

  《客座贅語》載:“太祖立富樂院于乾道橋。男子令戴綠巾,腰系紅褡,足穿帶毛豬皮靴,不許街道中走,止于道邊左右行……禁文武官及舍人不許入院,止容商賈出人院內[26]……今后人民倡優裝扮雜劇,除依律神仙道扮義夫、節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外,但有褻瀆帝王、圣賢之詞曲、駕頭雜劇,非律所該載者,敢有收藏、傳誦、印賣,一時拿送法司究治。[27]”

  《萬歷野獲編》載:“京師自宣德顧佐疏后,嚴禁官妓,縉紳無以為娛。于是小唱盛行,至今日幾如西晉太康矣……若套子宴會但憑小唱,云請面即面,請酒即酒,請湯即湯,弋陽戲數折之后,各拱揖別去,曾得飲趣否?”

  由上述文獻可知,明初太祖朱元璋為維護統治,重制禮樂體系且以教坊司管轄富樂院、勾欄、酒樓等演劇場所,并出臺一系列戲曲搬演禁令,鈐束戲曲搬演頻次、內容。彼時宮廷與民間戲曲演出仍以北曲雜劇居多,間有金元院本、傳奇、雜戲等,多為傳播禮樂教化思想,加之弦索小唱在宴饗之中演出更為便宜,致使明初戲曲搬演一度較為沉寂。但由于南戲《琵琶記》教育之意甚濃,朱元璋對其推崇備至,客觀上為后期南戲于宮廷興起創造了條件。

  《都公談寨》載:“吳優有為南戲于京師者,錦衣門達奏其以男裝女,惑亂風俗。英宗親逮問之。優具陳勸化風俗狀,上命解縛,面令演之。一優前云‘國正天心順,官清民自安。’云云。上大悅曰:‘此格言也。奈何罪之?’遂籍群優于教坊。群優恥之,駕崩,遁歸于吳。”

  《金臺答問錄》載:“珝性疏直。自以宮僚舊臣,遇事無所回護……會珝子镃邀妓狎飲,里人趙賓戲為《劉公子曲》,或增飾穢語,雜教坊院本奏之。”

  《舊京遺事》:“宮中西內秋成之時,設打稻之戲,圣駕幸旋磨臺、無逸殿,親賜觀覽……又有過錦之戲百回,每回百余人……神廟時,始特設玉熙宮,近侍三百余員,兼學外戲。外戲,吳歈曲本戲也。光廟喜看曲本戲,于宮中教習戲曲者有近侍何明、鐘鼓司官鄭隱山等。”

  《客座贅語》載:“南都萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會,小集多用散樂,或三四人、或多人唱大套北曲……若大席,則用教坊打院本,乃北曲大四套者……今則吳人益以洞蕭及月琴……大會則用南戲,其始止二腔,一為弋陽,一為海鹽。”

  《見聞雜記》載:“湖郡府官上任,齋宿城隍廟有酒,大約演戲者,多自太守筠塘陳公幼學始用。疏酌罷戲,桐鄉縣送秀才應試,及童生新進,大約演戲于明倫堂。[28]”

  《萬歷金陵瑣事》載:“一極品貴人,目不識字,又不諳練。一日家宴,搬演鄭元和戲文。[29]”

  《陶庵夢憶》載:“燈宵……余敕小傒串元劇四五十本,演元劇四出……”

  從上述筆記小說記載的不同年段可見,明中期戲曲搬演正由明初的沉寂趨向復蘇,雖仍以北曲演出為主,但南戲及昆腔已悄然流行,宮廷之中不乏南戲演唱,且增設專門音樂機構學習、搬演之,并與雜劇、傳奇、打稻之戲、過錦之戲等共同上演。而民間除文人、士大夫階層多于家中蓄養戲班外,職業戲曲演出組織亦不斷發展壯大,無論是戲曲家班于宴飲、集會等固定場所的表演,或是各地職業戲班于節慶、堂會的流動演出,皆促進了民間戲曲搬演之興盛[30]。

  此外,筆記小說還多載禁戲政令,是為官方政策下達民間之反饋,如《洪武圣政記》載:“元時古樂俱廢,惟淫詞艷曲更唱迭和,又使胡虜之聲與正音相雜。諧戲殿廷,殊非所以導中和,崇治體也……自今一切流俗喧嘵淫褻之樂,悉屏去之![31]”與《客座贅語》中所載“有褻瀆帝王、圣賢之詞曲、駕頭雜劇,非律所該載者,敢有收藏、傳誦、印賣,一時拿送法司究治。[32]”寓意相同,顯而易見,官書正史與民間記載存在一致性。

  從筆記小說述及民間演劇情況來看,禁戲政令顯然于執行時存有闕漏,民間戲曲搬演雖受影響,但總體仍較為繁榮[33]。明中后期,先于民間流行的戲曲廣泛傳入宮廷,反向影響了宮廷戲曲搬演,質言之,宮廷演劇存在一定的滯后性[34]。正是宮廷與民間、中央與地方,自上而下又由下及上的共通作用影響,明后期戲曲發展邁向高潮,并由此對清代戲曲的繁榮產生深遠影響。

  其四,戲曲批評。戲曲自形成后,或為人們接受喜愛,或被厭嫌排斥,無論受眾持何種態度,都不失為戲曲批評的一種。一方面戲曲的發展帶來戲曲批評的逐步昌盛,另一方面,戲曲批評也在引導著戲曲發展的方向,戲曲創作、戲曲演出與戲曲批評的相互推動,使得戲曲發展愈加成熟和完善。戲曲作為綜合性藝術,本身構成較為復雜,劇本、唱詞、唱腔、配奏樂器、演員、表演場合等,皆是影響戲曲呈現的重要因素,也因此帶來戲曲批評的眾多形態與不同依據,其廣泛滲透在戲曲序跋、戲曲論著、戲曲目錄之中,囊括了戲曲創作、演出、研究的各個環節。

  明代戲曲搬演漸趨繁榮,深融于文人、士大夫生活中,如《萬歷野獲編》載:“近年士大夫享太平之樂……吳中縉紳,則留意聲律,如太倉張工部(新)、吳江沈吏部(璟)、無錫吳進士(噔,時)俱工度曲,每廣坐命技,即老優名介……[35]”明代文人學者觀戲的同時,亦投身戲曲創作并對戲曲劇目進行多方比較,而《琵琶記》《拜月亭》《西廂記》等戲曲作品盛極一時,皆引人矚目,高下之爭沸沸揚揚[36];趯蚯倔w的理會及戲曲創作要素的全方位把握,文人學者于戲曲創作、戲曲欣賞、戲曲研究之中逐漸沉淀出帶有自我審美意識的客觀共識,并逐漸因看法趨同或相異而各成一派,由是戲曲批評層出不窮,且于筆記小說記載中各有側重[37]。

  一是戲曲曲詞比較。戲曲本流于市井,而后為文人、士大夫階層所接受,逐漸“高雅”化,因此橫生出戲曲評判的標準之一,即戲曲詞藻是否文雅清麗,富有文學氣息[38]!渡賹毶椒抗P叢》載:“今王實甫《西廂記》為傳奇,冠北人以并司馬子長,固可笑,不妨作詞曲中思王太白也,關漢卿自有《城南柳》《緋衣夢》《竇娥冤》諸雜劇,聲調絕與鄭恒問答語類,《郵亭夢》后,或當是其所補,雖字字本色,藻麗神俊大不及王。”胡應麟便認為王實甫的劇作用詞“藻麗神俊”,較之關漢卿的劇作“字字本色”,更勝一籌,而“神俊”一說,則從何良俊曲論強調“俊語”可以窺見。

  二是戲曲曲律比較。明初戲曲創作仍延舊習,曲學家以曲詞能否“入弦索”作為戲曲評判的標準之一,并認為戲曲曲詞鋪陳應合乎“北曲”創作之規范[39]!度f歷野獲編》載:“何元朗謂《拜月亭》勝《琵琶記》,而王弇州力爭,以為不然,此是王識見未到處!杜谩窡o論襲舊太多,與《西廂》同病,且其曲無一句可入弦索者,《拜月亭》則字字穩帖,與彈搊膠粘,蓋南詞全本可上弦索者惟此耳。[40]”何良俊認為戲曲曲詞應恪守格律,保存其“本色”,《琵琶記》與《西廂記》曲詞不可“入弦索”,因此遠不及《拜月亭》,其戲曲批判理論雖有偏頗,但對后世之戲曲批評產生了重要影響[41]。朱元璋曾對《琵琶記》的倫理教化內容大為認可,因而命樂工對其進行改編,使其可“入弦索”并于宮廷搬演。

  三是戲曲劇目內容比較。明代文人學者對于較為重視戲曲文本內容,并以此為標準,評判戲曲作品最高成就!蹲R余》載:“雜劇自唐宋金元迄明,皆有之,獨戲文《西廂》作祖。西廂出金董解元,然實弦唱小說之類。至元王、關所撰,乃可登場搬演,高氏一變而為南曲,承平日久……[42]”胡應麟認為金人董解元所作《西廂》諸宮調較為粗淺,經王實甫改制后,內容擴充,情節更為曲折,藝術性大為提升,且可以雜劇之形式搬演于舞臺,對后世劇目創作產生深遠影響。

  四是戲曲劇目作者比較!渡賹毶椒抗P叢》載:“勝國詞人王實甫、高則誠,聲價本出關、鄭、白、馬而下,而今世盛行元曲僅《西廂》《琵琶》而已……”《萬歷野獲編》載:“元人以鄭、馬、關、白為四大家,而不及王實甫,有以也。”何良俊最早以元朝樂府四大家“鄭、馬、關、白”表述周德清對關漢卿、鄭德輝、白仁甫、馬東籬等人的舉稱[43],并先后對人員排序進行了調整,雖周德清是以散曲小令為論述對象,而何良俊將概念“偷換”為劇曲,但此舉仍使得“元曲四大家”被后世廣為引用并評述,沈德符對何良俊之排序深表贊同,并在沿用此稱的基礎上論證了“六字三韻語”的寫作技巧[44]。胡應麟則認為,王實甫、高則誠的創作成就本在關、鄭、白、馬之下,但行市流行《西廂》與《琵琶》,由此從側面肯定了王、高二人。

  明代戲曲批評雖涉及戲曲的多個方面,但其實皆為同一論爭觀點在不同層面之上的呈示,如戲曲作家之爭,為支撐其論述觀點,亦需補證其作品內容、創作手法之所長等[45]。自萬歷年間至明末再至清初,戲曲理論批評從繁榮趨向緩慢發展,隨著戲曲劇目的層出不窮,戲曲批評理論得到深入發展,各類戲曲批評從散見于筆記、札記到出現集合、專著,因而明代筆記小說中,明代后期的戲曲批評記載亦隨之減少。

  二、原因探析

  縱觀明代筆記小說包含的戲曲文獻,不難發現這一時期筆記小說所載戲曲文獻龐雜,涉及戲曲發展的各個方面,究其原因,筆者認為主要有以下三個方面。

  其一,文人活動與戲曲發展相互作用。明代,文人、士大夫廣泛介入戲曲活動[46],如《萬歷野獲編》載:“嘉隆間,度曲知音者,有松江何元朗,畜家僮習唱……何又教女鬟數人,俱善北曲,為南教坊頓仁所賞。[47]”何良俊曾聘南教坊藝人頓仁教習家中藝人,由此亦合理解釋了,為何何良俊有大量曲律理論且語出月脅[48]。此外,張岱、胡應麟、沈德符等人,皆因浸染戲曲搬演氛圍,因而筆記之中多記述觀戲活動或戲曲考證、戲曲批評理論等!短这謮魬洝份d:“余敕小傒串元劇四五十本,演元劇四出……[49]”張岱家族喜好戲曲,其戲曲家班搬演戲曲更是幾代不衰[50]。由此可見明代文人戲曲活動著實豐富,而戲曲創作推動戲曲觀演,戲曲搬演促進戲曲批評,再由戲曲批評作用于戲曲創作、演出,循環往復間既推動了明代戲曲的發展,又進一步影響了筆記小說所載的戲曲文獻內容。

  其二,戲曲研究發展歷史作用。明代學術考據之風興盛,如《識馀》載:“古教坊有雜劇而無戲文者,每公家開宴,則百樂具陳,兩京六代,不可備知。唐宋小說,如《樂府雜錄》《敎坊記》《東京夢華》《武林舊事》等編錄頗詳……”文人學者多考證前代筆記小說所載戲曲文獻,在承繼前代戲曲研究基礎之上,不斷加深了對戲曲劇本敘事結構、曲牌內容、所用角色、戲曲唱詞、伴奏配器等事宜的認知[51],逐日形成了自己的戲曲觀。其涉足戲曲流變考證與戲曲批評,一方面是通過研究前代戲曲作品,找尋前代作品規范、成功之處,指導明代戲曲創作;另一方面,則是為樹立明朝戲曲示范性作品,指引后世戲曲創作[52]。明代戲曲作家之爭與戲曲曲目高下評判,構建起明代戲曲批評的主體,亦占據明代戲曲理論之重要地位,故而隨著戲曲搬演、戲曲創作與戲曲理論發展如日中天,明代筆記小說所載戲曲理論研究亦呈燎原之勢。

  其三,社會因素綜合作用。明朝河清海宴,商業經濟漸趨繁榮[53],市民戲曲消費激增[54],印刷術提升,催生戲曲刻本流通[55],大量戲曲相關著述得以保存與傳播,如《萬歷野獲編》有載:“向年曾見刻本《太和記》……若當場演之,一折可了一更漏。[56]”又如《酌中志》載:“同僚趙君琦美,字元度,常熟人,趙定字先生長子,為先將軍契友博洽好古人也。[57]”劉若愚同僚趙琦美嗜好校訂古書,《膠望館抄較古今雜劇》便是其搜羅集合成本,因而萬歷時期宮廷得以據此搬演千種雜劇[58]。戲曲作品在成為“案頭”文學之時,亦被文人濃墨重彩記上一筆。除外,朝廷為防官僚腐敗與抑制社會奢靡享樂之風,亦出臺禁令鉗制戲曲搬演內容及頻次,致使戲曲創作與戲曲搬演活動受制,因而進一步左右了明代文人學者的戲曲參與活動及筆記小說所載戲曲文獻內容。

  三、結語

  綜上可知,明代是筆記小說與我國古典戲曲藝術發展的黃金時期。筆記小說因其撰述者廣泛參與戲曲活動,而留下了大量關涉戲曲的文獻史料,這些戲曲文獻清晰地呈示了戲曲在明代的發展境遇,展現了明代文人的戲曲發展考證、戲曲創作及戲曲審美意識,通過比較官書正史與筆記小說所載戲曲搬演情況,亦可于共時與歷時之下,多角度、多層面地勾勒出戲曲藝術的發展軌跡[59]。引而申之,從筆記小說所載戲曲文獻出發,梳理明代文人戲曲觀,既有助于拓寬學界古代戲曲理論研究,又有利于完善學界戲曲發展史之研究[60]。

  重視、把握、研究筆記小說中的音樂史料,有利于學界樹立廣域的史料觀,進而推動音樂史之研究。

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  原文出處:遲鑫.明代筆記小說戲曲文獻初探[J].戲劇之家,2020(24):13-18.
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