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契訶夫戲劇中的象征靜態藝術和喜劇本質

時間:2020-11-09 來源:戲劇之家 本文字數:5616字
作者:梁冰青 單位:武漢大學

  摘    要: 契訶夫是著名的現實主義戲劇作家,而在他的戲劇創作中呈現的主要方面也是現實主義。契訶夫的作品基本上都是通過以小見大的手法,通過描寫普通人的普通生活,選取他們生活的片段進行戲劇創作。但他作品中所表現的現實主義和傳統意義上的現實主義其實是有一定區別的,因此,在戲劇的呈現方面,契訶夫的戲劇就體現出了與其他戲劇與眾不同的藝術手法。

  關鍵詞: 契訶夫; 象征藝術; 靜態藝術; 喜劇本質論;

  契訶夫是19世紀末到20世紀初對戲劇發展史有著重要貢獻的一位俄國戲劇作家。也是在這個時期,契訶夫引領現實主義戲劇將其發展到了一個嶄新的階段,與此同時,對戲劇進行了獨特的革新,使得契訶夫除了作為現實主義大師而有所成就之外,還成為20世紀現代主義戲劇的開創者。他創造了“抒情戲劇”,善于在平凡的現實生活中,發現存在于人類精神層面的“抒情戲劇性”。此外,契訶夫還善于采用多種多樣的表現手法,甚至使戲劇超越了現實主義。

  一、契訶夫戲劇中的象征藝術

  契訶夫在其現實主義作品中運用到了很多獨特的表現手法,而象征藝術就是其中讓不少學者為之深入研究的戲劇表現手法之一。在19世紀80年代的戲劇中呈現的象征主義大多表達的是作者自己的主觀感受,其中契科夫戲劇中象征主義的表達在一定程度上是超越了現實主義的。他的作品通常以生活中的日常為題材,沒有復雜的故事情節和人物線,在戲劇的呈現方面“象征藝術”突出體現,而淡化了原本的故事情節。而這種非傳統的戲劇呈現,給現當代戲劇藝術的發展開辟了道路。

  契訶夫戲劇作品中的“象征藝術”不是象征主義的象征,它不會讓人產生怪誕、虛無的感覺,也不會將讀者引入到一個較為深刻的思考空間。而契訶夫是在“抒情戲劇”的基礎之上,把那些現實而刻板的內容進行一定程度上的象征化處理,在不篡改現實的基礎之上實現一個較溫和的戲劇象征。最具有象征意義的兩部作品就是《海鷗》和《櫻桃園》!逗zt》最突出的一點就是把現實與象征完全結合并融入了戲劇表達之中,戲劇中的“海鷗”有著多重的象征意義,而僅僅從題目來看,就可以理解為向遠方飛翔成了這個時代人們最期待的愿望,飛翔帶來希望,好似“海鷗”也會給人們帶來新生的希望。

  而除了題目有著象征意義之外,“海鷗”在此戲劇中也象征著女主人公妮娜,透過戲劇本身我們可以看到一個對自己充滿信心和希望的“海鷗”——它就是妮娜。雖然妮娜遭遇了很多不幸,但她就像純白的“海鷗”一樣,帶給自己希望和勇氣,在挫折中走向成功。從而可以看出,契訶夫所要展現的“妮娜”的精神就是“海鷗”的精神——敢于飛翔,勇于奮斗。“我是海鷗”,妮娜不停地在重復中回憶著自己所受的萬般磨難。除此之外,“海鷗”的象征在此戲劇中還不僅限于此,從戲劇中的另一個角色來看,“海鷗”還象征著特里波列夫,只不過在這里特里波列夫成了那只“被殺掉的海鷗”的象征。“不久我也會像這樣打死我自己的”,特里波列夫看著“被殺掉的海鷗”說。從這兒來看,這只“海鷗”所代表的已然不是柔軟的妮娜,反而是堅持追求藝術和創新的特里波列夫。從戲劇整體情節來看,其實特里波列夫原本也是如妮娜一樣有著奮斗精神的“海鷗”,但由于面對挫折太多和內心訴求的不同,使得特里波列夫與妮娜在追求藝術的道路上大相徑庭,妮娜在現實中不斷被磨礪,雖然承受著太多現實的壓力,但最終在這樣的環境中成長為一名真正的演員。而與妮娜大不相同的地方是,特里波列夫的覺醒還是基于他自己的世界,其所創作的內容也大多脫離現實,只注重戲劇形式而不注重戲劇的真實內涵,最終以一名“幻想者”的身份成了區別于妮娜之外的“被殺掉的海鷗”,這何嘗不是一種悲哀呢?但從中又可看出,作者契訶夫對于現實與幻想之間所存在矛盾的解答,如果單單從幻想者本身來看,那他們可以稱之為偉大,因為其是屬于精神世界的無盡思考?扇绻堰@些幻想派的想法放置于現實社會之中的話,那就僅僅只是“天方夜譚”,也并不能對社會和時代起到任何實質的啟發性作用。在《海鷗》這部戲劇作品中,“海鷗”這一象征意象的意義就在于,它貫穿著整部戲劇,甚至可以說契訶夫是利用“海鷗”這一形象將此部戲劇的整體情節和人物聯系在一起,同時這個象征又是本部戲劇的標題,在戲劇作品幾個不同的構成要素中起著不同的作用。
 

契訶夫戲劇中的象征靜態藝術和喜劇本質
 

  而《櫻桃園》其中的象征意象也同樣能引起不同的象征解釋,它的象征意義主要表現在兩個方面,其一象征的是在當時社會環境下,俄國社會階級發生的變化;其二主要象征的是俄國新的社會力量的出現。首先,從朗涅芙斯卡婭身上可以看到,重新回到“櫻桃園”的那一刻,他說:“啊!我的童年!那時候跟這個花園現在一模一樣,一點兒也沒有改變。”從朗涅芙斯卡婭的話語中就可看出,此時的“櫻桃園”象征著的是劇中人童年生活的地方,純凈而美好,有著對童年無限的美好回憶和幸福時光。而與此大不相同的是在特羅菲莫夫眼中的“櫻桃園”,戲劇的這個階段“櫻桃園”在特羅菲莫夫眼里是“封建農奴社會”的象征,同時這個時期的“櫻桃園”正是封建貴族走向衰落的象征。而在戲劇的最后部分,這時的“櫻桃園”在特羅菲莫夫對安雅妮啟蒙之下,對新的“櫻桃園”有著美好的期盼,這正是象征著他們理想中未來的俄國社會。透過整部戲劇作品,契訶夫通過寫“櫻桃園”的變化揭示了在時代發展下人類社會的各種復雜情緒——有掙扎也有彷徨,有無奈也有焦慮。而在這種復雜的情緒之下,契訶夫從頭到尾都滲透著對社會的思考和對祖國的期盼。葉爾米洛夫曾說,“契訶夫的‘櫻桃園’實際上就是描寫了祖國的過去、現在和未來。而‘櫻桃園’就是俄國的象征,而這一象征可以讓不同階級、不同層次的人產生共鳴”。因此“櫻桃園”其實在變化的過程中也給我們傳達了一種對過去的緬懷以及對未來的期盼——舊的時代已經過去,新的時代該如何去建設呢?“櫻桃園”又該在誰的帶領下走向什么樣的道路呢?其實,在戲劇的末端,契訶夫正是向讀者發出了這樣的一種深刻思考,這也是契訶夫本人對社會發展的思考與疑惑,而正是這樣一種對社會深刻的探討,才使得“櫻桃園”至今都被大眾所贊揚,甚至進一步思考,還可以發現“櫻桃園”似乎適用于每一個時代,契訶夫正是以這樣一種現實主義的描寫關注著人類未來社會的本身。

  因此,不管是《海鷗》中不同形象“海鷗”的象征,還是《櫻桃園》中不同階段“櫻桃園”所呈現的發展現狀,我們都可以看出,契訶夫在使用象征藝術時不僅僅是將它們生搬硬套于戲劇作品的創作之中,更是對所象征對象的細微差別有著不同情境下的明確的指向。同時,也將自己對于戲劇作品基于現實主義的想法貫穿其中,這樣不僅使得戲劇作品本身生動有趣,又使得現實主義的種子埋藏于戲劇本體,再加上象征藝術的巧妙融入,更使得契訶夫的戲劇作品成了現代戲劇作品中的璀璨明珠。

  二、契訶夫戲劇中的靜態藝術

  除了契訶夫戲劇中的象征藝術之外,值得一提的還有契訶夫戲劇中獨特的靜態藝術。其獨特的藝術風格使得很多學者對契訶夫戲劇靜態藝術也有著很深刻的挖掘。尤其在《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》和《海鷗》中,其對戲劇的靜態藝術特征展現到了極致。比如,其為了渲染戲劇中的抒情感用淡化戲劇沖突的手法進行靜態調和,又或者是用在戲劇沖突中的“停頓”手法來顯現其獨特的靜態美學。

  契訶夫對于戲劇靜態美學的探究其實結合了當時俄國文學的創作手法,因為從當時俄國文學的藝術創作角度來講,大部分作家對于劇中人物思想和行動的挖掘更為深刻,所以其作品所呈現出來的也是一種“慢節奏”的美學特征。因此,在這樣的一種影響下,契訶夫漸漸地突破了以奧斯特洛夫斯基的劇作為代表的俄國傳統戲劇對戲劇動作的處理模式,而是轉向了新型的“靜態化”戲劇模式。然而,戲劇中人物言語的停頓、人物動作的停滯以及對于人物行動時的環境烘托都以契訶夫戲劇的靜態藝術美學有所呈現。

  在這幾種不同的表現手法中,不同戲劇對于靜態藝術美學特征的運用也是不盡相同的。比如:在《三姊妹》中,當安德烈為自己的妻子娜達莎辯護時,原本情緒激動的他,在臺詞的后半段又出現了否定自己的情況:“……但是,啊!我的上帝!我的親愛的妹妹們呀!我的親愛的好妹妹們,不要相信我這些話吧,不要相信我這些話……”這就呈現了人物語言所出現的停滯特征。在這里,原本安德烈所想要表達的意圖受到了一定的阻滯。這樣戲劇的尖銳性沖突有了弱化,整個戲劇都處于一種“靜態發展”的過程中,給人更多的思考以及觀賞空間。而除此之外,《海鷗》也是一部把靜態藝術運用得淋漓盡致的一部戲劇,其不僅沒有給觀眾提供完整的戲劇動作,乃至人們很難梳理出連貫統一的戲劇事件,而且人物的動作大都沒有形成動作所指向的結果。劇中的特里波列夫渴望對藝術的追求,想要對藝術創作形式進行革新,但到頭來卻一無所成;妮娜的夢想是成為閃閃發光的演員,但直到結束,她仍然只是活在無謂的努力掙扎之中;除此之外,妮娜與特里波列夫的愛情、瑪莎對特里波列夫的依戀以及特里波列夫與母親之間的愛與恨,均沒有任何發展的結果。這種戲劇中的輪回使得劇中人物的發展都受到阻滯,因而展現出了人物發展的無果性。如當代俄羅斯學者波洛茨卡婭所言,“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特方式解決的,即什么都沒有真正解決,每一個人都保持著他原先的樣子”。

  除此之外,契訶夫戲劇對于觀眾所感受到的舞臺氛圍的呈現也有著相應的靜態美學特征。譬如,在《櫻桃園》的結尾部分,有一段這樣的文字描述,“遠處,仿佛從天邊傳來了一種琴弦繃斷似的聲音,憂郁而縹緲地消逝了,又是一片寂靜。打破這個寂靜的,只有園子的遠處,斧子在砍伐樹木的聲音”?梢钥闯,這種意境的展現與情緒的交融,是契訶夫有意通過舞臺語言、舞臺環境呈現的靜態表達,以此來增強觀眾對戲劇的靜態體驗感。

  自19世紀末以來,靜態藝術是戲劇發展的一個趨勢。易卜生的作品《野鴨》,尤金·奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》,都可以看出其靜態特征已經初見端倪,與此前強調戲劇動態特征不同的是,劇作家更加致力于對靜態化之下人的內心世界微妙變化的細膩捕捉。從而可見,契訶夫對于戲劇中靜態藝術的研究,成了20世紀以來影響世界戲劇發展的一個重要藝術創作手法。

  三、契訶夫戲劇中的喜劇本質論

  除了以上所提及的契訶夫戲劇藝術中的象征藝術和靜態藝術之外,契訶夫戲劇中的喜劇本質論也是其戲劇藝術特征的獨特體現。從戲劇的題材來看,契訶夫的許多戲劇題材本身為傷感性質的題材,這就為其喜劇體裁的界定增加了一分困惑。但如果深入到契訶夫戲劇情境的內部,跟著人物進入戲劇本身,就不難發現契訶夫在戲劇情節之外以冷酷的眼光審視生活,審視人的生存狀態,是無法認同輕薄的樂觀主義,無法與幼稚的充滿激情的烏托邦情緒茍同的,而只能以“模糊”的態度對待生活本身。而這種“模糊”其實就是對生活深度的認識與把握。契訶夫融合憂郁與幽默為一體的獨特的喜劇精神,就是這種對生活的冷酷審視與深刻體悟的顯現。

  契訶夫戲劇的喜劇本質論的主要體現其實在于戲劇人物的戲劇性本質,但契訶夫喜劇本質論的戲劇特質并不是像傳統喜劇一樣體現在人物滑稽的行為舉止上,而大多數是從悲傷的題材中,經過現實磨礪,而有著自我救贖的過程和經歷,大多數戲劇中的人物也并非以悲慘經歷而結尾。

  《櫻桃園》中的女主角朗涅芙斯卡婭就可體現出在整體傷感情境中喜劇性的一面。朗涅芙斯卡婭在面對殘酷的現實以及即將消失的櫻桃園時,并沒有像悲劇社會中的女性一般自我淪陷到徹底絕望。反而在契訶夫的筆下,她能夠坦然地面對來自生活的重壓,但同時也不掩飾自己的弱點。這樣一種獨特形象的塑造,使得朗涅芙斯卡婭在面對挫折時通過自我消解的隱忍,成功地將身心脫離于來自現實的壓力,從而這個角色也就避免了悲劇性的毀滅。劇中第三幕,當櫻桃園處于被拍賣之際時,境遇窘迫的朗涅芙斯卡婭仍然沉浸在歡快的舞會中。在這里,她優雅的身姿、多情的微笑獲得了與這個人物本身好似相反的價值體現,而她這種不合時宜的出現并不會博得同情和憐憫,反而在此多了一絲滑稽的喜劇色彩。所以,從這一幕可以看出,不能說朗涅芙斯卡婭身上沒有輕松戲劇人物的滑稽性,但這種言行舉止的滑稽并不能構成這個人物所展示出其本質的喜劇性。因為契訶夫的喜劇本質并非通過簡單的滑稽而展現,而是通過社會壓力、艱難險阻對人物產生一定的挫敗,之后又由于人物自身的磨礪所至其內心的一種釋然感所呈現。因此,從此方面來看,契訶夫戲劇中所強調的喜劇本質是人物具有的內在喜劇性,而非傳統喜劇的外在滑稽所呈現的喜劇性。而契訶夫這種獨特的喜劇本質論對于現實主義戲劇有著獨特的價值,它使得戲劇在悲劇的基調之上有著人物形象的可調和之處,由此使得戲劇的最終結局是以喜劇而非悲劇結尾。但同時,戲劇前端的悲劇基調又給觀眾的內心留下了深刻的思考,同時在戲劇的末端也有著作者對于未來美好的期盼。

  體會契訶夫的這種深刻的喜劇精神,其實是離不開對20世紀以來人類生活的荒誕性的認識。隨著社會不斷變化和發展,人們漸漸地意識到面對現實和歷史中的各種悲痛之事時,不應該是痛苦和躊躇,而是應該在保持樂觀和微笑的心態下享受當下的生活。這種思想的普遍性傳遞,也使得喜劇藝術比悲劇藝術有了更大的發展。米蘭·昆德拉在他的小說《玩笑》當中寫道:“人們陷入了歷史為他們設的玩笑的圈套:受到烏托邦的迷惑,他們拼命擠進天堂的大門,但大門在身后砰然關上時,他們卻發現自己是在地獄里。這樣的時刻使我想到,歷史是喜歡開懷大笑的。”米蘭·昆德拉的這段話正和契訶夫的創作精神達到了某種契合,正是在被歷史所燒灼的悲痛情緒之中,帶著對人生的無力,又開啟了樂觀和豁達的生活。這樣一種精神上的指引,使得契訶夫的那種“理性的幽默”獲得了越來越多人的認可,他的戲劇也成為當代戲劇舞臺上永不消失的劇目。

  四、結論

  綜上所述,契訶夫所呈現出的獨特的戲劇藝術手法給現代戲劇創作帶來了光輝。不管是象征藝術還是靜態藝術,又或者是深入戲劇本身的喜劇本質論都給當代戲劇帶來了無限的可能性,也使得契訶夫戲劇成了研究戲劇藝術的精華。

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  原文出處:梁冰青.論契訶夫戲劇中的藝術特征[J].戲劇之家,2020(30):4-6+21.
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