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《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》的詞曲解析與演唱設計

來源:當代音樂 作者:覃蘭葉
發布于:2020-11-19 共4500字

  摘    要: 隨著時代的發展,文化自信深入人心,越來越多極具中國特色的古典詩詞藝術歌曲為人們所傳唱。筆者以作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》為例分析現代歌曲中對于傳統戲曲唱腔的借鑒,并對作品做深度的剖析,同時也為讀者提供文字形式的參考。

  關鍵詞: 昆曲; 古典詩詞藝術歌曲; 《峨眉山月歌》; 《春花秋月何時了》;

  一、作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》詞曲解析

  (一)《峨眉山月歌》詞作者生平及創作背景

  李白,盛唐人,字太白,號青蓮居士,有“詩仙”之美譽。李太白是我國杰出的浪漫主義詩人,雖仕途不順,但他在文學造詣上可謂是登峰造極,受自身豪放不羈的性格影響,其作品大都個性鮮明,字里行間洋溢著濃濃的壯志豪情!抖朊忌皆赂琛芬辉娛抢畎25歲時決定由水路出蜀,年輕氣盛的他,打算出去一展宏圖,但離別之際總難免會有一絲不舍,途經峨眉借景抒情寫下的傳世佳作。由此詩可見李白虛實結合的寫作手法,寫意與寫實融為一體。

  曲作者為作曲家羅忠镕先生創作的《唐詩絕句五首》第一首,全曲短小精練、曲速緩慢,羅忠镕先生深刻體會到李白在詩里所蘊含的矛盾心理:一方面,想要一展宏圖;另一方面,飽含了濃濃的思鄉之情。羅忠镕先生采用中西方作曲方式相結合的手法,展現出詞作者這一矛盾交織的復雜心理。
 

《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》的詞曲解析與演唱設計
 

  (二)《春花秋月何時了》詞作者生平及創作背景

  李煜,南唐人,字重光,號蓮峰居人,南唐中主李璟的六子,他是南唐末代君主,世稱為南唐后主、李后主。在位十五年,國破降宋,于汴京做質,公元978年逝于汴京,享年四十二歲。他是迫于形勢被推上王位的文人,若非生于帝王家,他本可是一代文學泰斗;他本無心爭權奪利,亦沒有雄才偉略一統中原,他原本便過的是紙醉金迷般生活,于那些正處于戰爭不斷、水深火熱的百姓而言他是昏庸的亡國之君,寬和的性格不適合做亂世梟雄,以為妥協就能換來江山的安穩,僅僅滿足于偏安一隅的王侯導致亡國,身為階下囚的李煜經歷了人間冷暖、看遍了世態炎涼,在軟禁的三年歲月里寫下了眾多不朽的千古絕唱。

  李煜多以文人之名為后世所熟知,多才多藝,善于書法、繪畫,精通音律,是五代十國詞人中成就最高的一位,其創作的詩詞以其在被囚禁之后的成就最高,詞曲風格不再拘泥于傳統花間集的婉約與奢靡,他通常在創作時直抒胸臆,善于用白描的手法,把不以言表的抽象的情感具象化。代表作有《浪淘沙》《烏夜啼》《虞美人》等作品,其中后人把《虞美人·春花秋月何時了》加入現代的曲譜,傳頌為經典。李煜更是憑借其出色的才華被后世稱為“千古詞帝”。

  《虞美人·春花秋月何時了》本身為李煜逝前的絕唱,以精練、比擬的語言直抒愁思,把自己由奢入困的艱難困苦描寫得淋漓盡致。雖然世人并不會同情李煜的驕奢之情,但正是因為其文筆的感染力以及想象力得以引起大眾的共鳴。離鄉的游子會思念家鄉;異地的戀人會相互懷念;每個人都或多或少被俗事纏身時,總會被歌詞中“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”所感染。

  據筆者不完全了解宋代大致有一千多個詞牌,其中按照字的聲律來作為旋律的詞種類居多,宋詞大都以曲填詞,在既有的詞牌格律的基礎上,加上自己的創作內容,“虞美人”本為唐朝教坊曲,最初得名于西漢項羽寵姬———虞美人,后人演化成詞牌!洞夯ㄇ镌潞螘r了》的詞牌便是“虞美人”,此詞為正體一雙調的格律,講究兩仄韻與兩平韻相結合的兩段體詩詞,前后一共四句。下面將進行闡述分析:

  格律對照例詞:《虞美人·春花秋月何時了》

  中平中仄平平仄,中仄平平仄。仄平平仄仄平平,中仄中平中仄仄平平。

  中平中仄平平仄,中仄平平仄。仄平平仄仄平平,中仄中平中仄仄平平。

  詞牌是固定的格式,作詞者只需要填詞即可,需要嚴格按照上面詞牌的平仄規律、韻腳來填,由上述分析可直觀地看到詞曲的韻律,其中,“平”表示所對應的詞需要填寫平聲字;“仄”表示對應填寫仄聲字;“中”表示平仄均可。每一句的結尾的字為韻腳,符合常規“虞美人”的詞牌填寫規律。我們在演唱時,首先要對詞做全方面的理解,在學習作品的初期先要準確地在統一的位置上熟練地朗誦作品。

  現今以李煜《春花秋月何時了》為藍本譜曲的作品大致有四種版本,筆者通過比較發現作曲家周家聲創作的《春花秋月何時了》版本的曲調更具旋律性、歌唱性,且音域更適合女高音演唱,更普遍為師生所學習、演唱或作為參賽曲目。

  二、戲曲唱腔在作品中的運用

  中國傳統戲曲,大約有三百來種,最早來源于勞作,后興起于宮廷以及文人雅士之間,最終走向群眾并根植于群眾,歷史悠久且吸收各種優秀的藝術門類,集聚聲樂、文學、舞蹈、器樂、服飾以及美術為一體的綜合成為獨特的藝術形態。不論是京劇、昆曲的演唱還是其他的演唱門類,它們之間均有傳承的關系,都有相互借鑒和吸收的地方,各個聲樂體系之間聯系密切,通過不斷的藝術實踐得以升華、相互促進。近現代我國的民族聲樂發展,并在傳承了中國傳統戲曲的精華,創作出獨具特色的戲曲風格民族聲樂作品,得到眾多民族聲樂學者的追捧。

  昆曲是我國最為古老的戲種之一,被譽為“百戲之母”,距今約六百余年,昆曲在演唱時要保持丹田氣息的使用,昆曲的演唱用氣講求上中下(即頭腔、胸腔和腹腔)三方面協調運用,有利于保持歌唱平衡,且使得聲音在演唱時相對集中!抖朊忌皆赂琛泛汀洞夯ㄇ镌潞螘r了》這兩首作品借鑒昆曲的用氣方法。前者豪氣又不失惆悵,后者奠定了一個“悲”的基調,二者在演唱時要注意聲音的“綿延性”,營造出“聲斷氣不斷”的效果?梢越梃b使用“嘆氣”的辦法解決曲中出現的裝飾音。

  昆曲的唱腔對字音有著極高的要求,如唱到《春花秋月何時了》中“往事知多少”的“少”字時,作曲家本身已經把時長擴大,并在延長后的尾聲加入泛音增加哀婉之感,在演唱時咬字時要相對松弛,聲音要更加委婉,以便保持音樂的連貫性,可以在突出昆曲曲風委婉性的同時,呈現給聽眾一種遼闊之感。昆曲因其潤腔使得在演唱時給聽眾一種婉轉、優雅的享受。昆曲潤腔眾多,是演唱不可缺少的輔佐手段,其中一種在演唱中控制音量大小和節奏快慢的潤腔被稱為“橄欖腔”1,是昆曲中最能體現收放、抑揚的潤腔方式。使用此潤腔演唱時,聲音更纏綿婉轉,柔麗嫵媚。筆者認為,在演唱兩首作品或與之類似的作品時均可借鑒此唱腔來進行演唱。

  三、作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》演唱設計

  結合昆曲的表演形式,筆者在演唱這兩部作品時嘴形不宜過大,需要演唱者對照鏡子反復練習,保持正確美觀的形態。中國傳統文化講究“中庸之道”,在演唱時要注意把握分寸,要注重演唱的細膩度,精準到每一個字的演唱、每一個動作的配合。

  (一)《峨眉山月歌》演唱設計

  縱觀全曲,作品是詩人年少氣盛、出川后不禁思念家鄉之時所作,字里行間透露出年輕人濃厚的矛盾心理,歌曲只有短短四句歌詞,且并無重復,詞為七律絕句,對仗工整,韻腳為平聲字“ou”音,便于歸韻。

  全曲整體音域不廣,故而在演唱作品時要注意,“山”“三”“思”“君”咬字位置的統一性,整體演唱要保持開口音的狀態,在“水”字做了前十六后三連音的處理,恰如其分地用聲音去模仿水流的音色,如下:

  在演唱時,不可強化每一個音的力度,要保持氣息平穩的狀態下,讓聲音掛在面罩上進行演唱。作曲家在譜例上面明確標注了演唱的力度,在演唱初期可嚴格按照譜例上的要求來演唱,當熟練后,可進行二度創作,但也要時刻注意把握演唱的分寸,要在全面了解作者創作意圖后再進行個人的處理。筆者認為,在演唱時要時刻把握古風作品的演唱風格,在演唱時要注意“依字行腔”,在演唱前做好文案工作,把聲母、韻母按照傳統“四呼五音”“十三轍”的傳統方式反復推敲琢磨。

  (二)《春花秋月何時了》演唱設計

  縱觀全曲,作品是在詞人身陷囹圄、萬念俱灰的狀態下創作,在音色上盡量選用偏向低沉的狀態。通過對作品格律的分析,上闋每兩句為一個相同的韻腳,第一個韻腳“了”和“少”,是仄聲字,第二個韻腳“風”和“中”,歸在平聲字上。下闋的第一個韻腳“在”和“改”,是仄聲字,第二個韻腳是平聲字“愁”和“流”。在初學作品朗讀時就要特別注意仄聲字(即第三聲與第四聲的字),演唱時不能出現“倒字”現象,演唱時一定要帶上它自己的本身的音調去演唱,著重去聲(即第四聲),先說后唱,不然就會倒字。

  歌曲引子部分為散板的伴奏形式,模擬戲曲的伴奏織體營造了一種思緒愁亂的氛圍。

  上闋開始四拍子,第一句“春花秋月何時了”音區較低,要運用弱聲唱法,但是身體內在機能以及演唱狀態不能松懈,依然是保持和唱高音同等的狀態去唱,保持歌唱狀態的統一性,“月”字注意保持去聲字的準確性,“何時了”的“了”是完結、結束的意思。

  大意為:我在異國他鄉被囚禁的日子,什么時候才能結束?作者本身已經無法忍受這種處境,故而在演唱時,我們要把握好心態,帶著無奈的感嘆的情緒。

  下闋的散板間奏部分開始已經相比之前的節奏型更為密切,調動了情緒、整體營造出激動之感,其中“雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改”旋律為上行音階開始,且密集,要時刻注重咬字位置的統一;其中“改”字在演唱時可以稍做停頓的處理,聲斷氣不斷,做延長處理。以此表示故國早已不在的悔恨情緒。詞曲以問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”這種設問的格式結尾,并且運用比擬的手法,詞中的“一江”是比喻“愁”之廣,“春水”比喻“愁思”之多,“向東流”比喻“憂愁”之長,借滿江滔滔不絕向東流的春水來形容自己不知何時終結的憂愁,故而作曲家在創作時把這里作為歌曲高潮。

  第一個“恰似一江春水”必須由弱到強推起來,形成鮮明的對比。

  筆者認為可以在第二樂句開始前換氣,在句中不能換氣,因為這是全曲最高潮的地方,要把音樂推起來,“向東流”則是接著之前高潮做基礎,保持聲音的穩定以確保最后一句中“恰”字出來時,由高音轉低音,位置依然可以精確無誤地保持統一,咬字不能太重,氣息要穩穩地托住,最后一個“向東流”還是要繼續要往前推,表達了作者無限的愁苦無人訴說,由問天到問地到問己,演唱者需要借助激蕩的音調,把作者寄托于作品中的哀愁展現得淋漓盡致。作品在處理時,可加入適當的手勢作為輔佐演唱時的興奮度,需要演唱者要反復琢磨適合自己的表演形態。

  總結

  筆者認為在演唱這首作品時,在完成基礎的演唱前提下,對于作品風格的把握才能更加完整地表達作品。歌曲《峨眉山月歌》和《春花秋月何時了》的音域較為寬闊,速度緩慢,極具抒情色彩,演唱時就應當把昆曲味獨特的地方展現出來。我們需要通過歌曲的風格來豐富人物特點。這就是戲曲藝術帶給我們的魅力。

  戲曲風格聲樂作品的演唱更注重“依字行腔”,即在歌曲演唱上字的清晰程度重于腔體,此類聲樂作品在演唱時更重視歌唱中的字,同歐洲歌劇唱法“以腔行字”的演唱處理相悖,當然不是說不重視腔體,亦沒有輕視它的存在,筆者認為字重腔輕則更符合中國人的傳統審美習慣,利于中國風格特色曲目的演唱處理。

  當今時代潮流呈現多元化發展,受社會的影響,當今大學生接收到繁雜的思想,他們在人生觀價值觀逐步確立的年紀,需要良好的思政作為引導。專業的提升不僅僅是把作品處理到位,單一提升專業素養是不行的,更要兼具“德、智、體、美”全面學習和培養,“德育”2為首,內在由外在所體現,筆者認為,在日常學習生活中,要關心時政,重視文化課程的學習,有意識地關注相關的思政課程,做一個全面發展的專業人才。

  注釋

  1[1]劉海燕.論昆曲《牡丹亭·游園》閨門旦的演唱藝術[J].中國音樂學,2006(02):65.
  2[2]張建化.藝術院校“課程思政”建設路徑研究---以浙江音樂學院聲歌系為例[J].當代音樂,2019(02):45.

作者單位:廣西藝術學院
原文出處:覃蘭葉.戲曲唱腔在古典詩詞藝術歌曲演唱中的運用——以《峨眉山月歌》《春花秋月何時了》為例[J].當代音樂,2020(09):98-100.
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